Безспорната изненада в тазгодишните Оскари е южнокорейският „Паразит“ на режисьора Понг Джун Хо. Първият неанглоезичен филм (ако не броим немия „Артистът“ отпреди пет години), който печели наградата в категория най-добър филм, а и в още три категории – режисьор, сценарий и чуждоезичен филм. Преди това „Паразит“ печели „Златна палма“ в Кан. Но ето че режисьорът му не е кой да е – Понг Джун Хо е правил копродукции в Щатите и сред филмите, чийто режисьор е, се нареждат много и разнообразни. В този смисъл Оскарът на южнокорейския филм е изненада, само доколкото филмът е на чужд език и говори за относително чужда на западната публика реалност. Не е същото с Йоргос Лантимос, чийто „гръцки“ филм „Кучешки зъб“ е последван от „заглавия“ като „Омарът“, „Убийството на свещения елен“ и „Фаворитката“. Донякъде е така с черно-белия и полуавтобиографичен „Roma“ на Алфонсо Куарон, предшестван от заглавия като „Гравитация“, който дава глас, по думите на самия Куарон, на „изтикани от киното персонажи“.
„Паразит“ е силно алегоричен филм що се отнася до пространството и до мястото изобщо. Неслучайно един от постерите му казва: „Действай сякаш притежаваш мястото“. Нещо като мото, което по различни начини спазват и двете главни действащи „фракции“ – семействата Ким и Парк. Ким са бедни и филмът не пропуска да го отбележи не един път, включително чрез пространството, което героите обитават. Те с хитрост успяват да се наместят в живота на заможните Парк, а когато Парк заминават на къмпинг, се случва това, което предчувстваме и очакваме – Ким да се върнат в мазето. И то се случва, разбира се, поставяйки два въпроса.
Първият е можем ли да прекосим безпроблемно разстоянието между произхода и класите и на каква цена? Дали е цената Ким да слушат скрити под масата как Парк коментират тях, сцена безспорно унизителна? Или е цената на незнанието на Парк, че Ким всъщност ги презират. Вторият въпрос е по-труден от първия и филмът по-скоро отказва да му отговори експлицитно, оставяйки отговора за всеки зрител поотделно. Той би попитал за произхода на това неравенство – дали то е в системата или в съгласието, или в незнанието? И ако филмът беше драма или романс, а не сатира, тези въпроси нямаше да стоят така болезнено неотговорени и неотговорими, защото фокусът на цялата история нямаше да виси върху тях.
Казваме сатира, а из мрежата срещаме определения за „Паразит“, които го числят към жанра на черната комедия. Само че черната комедия, и ето тук стигаме до преводимостта между културните знаци и езици, може или не може, или пък в някои случаи дори не иска да ползва езика на сатирическото, така както това прави „Паразит“. Филмът не би могъл да се причисли към това, което типично характеризираме като черна комедия (в общия случай холивудска черна комедия, която разпада опозициите, за да изгради между тях нови връзки). Това например прави стария „Закуска на Плутон“, това в някаква степен прави и „Разпятие“ на Джон Майкъл Макдона от 2014 г. с тази разлика, че „Разпятие“ говори за толкова чудовищно значим и замитан под масата проблем, който далеч надхвърля възможностите и похватите на киното и драматургията. Темата е просто твърде обхватна, твърде болезнена, за да даде един филм вярната оптика към нея. В „Паразит“ това е преодоляно именно чрез пространството, което служи за маркер на преходите между високо и ниско. Разбира се, най-ниското място, до което стигат Парк преди развръзката, е диванът в хола, а за да се спази известна йерархия, Ким са под масата, по-ниско от другото семейство.
По подобен начин текат опозициите в „Roma“ на Алфонсо Куарон, който бяга далеч от сатирата (за това говори още чернобялата визия на филма), а на награждаването миналата година Куарон посвети филма на домашните помощници – хора, за които обикновено киното мълчи (съществено изключение прави „Остатъкът от следобеда“ по романа на Казуо Ишигуро, но там работят и редица културни знаци, като например британското имперско величие). Значимо се оказва, че южнокорейският „Паразит“ успява да говори за глобалното, използвайки езиците на локалното, на своето. Под „свое“ имаме предвид дълбоката връзка, която киното има с реалността, която всяко изкуство има с реалността, а надскачането ѝ понякога драстично променя и твореца, и езика му.
В същото време езикът на режисьора не е холивудският, при който жанровият „диалект“ е често пъти проводник на посланието. Затова и странните и объркващи определения – трилър с елементи на комедия, черна комедия с елементи на трилър. Какво ако кажем – сатира с елементи на истина. Или истина с елементи на сатира. Или алегория, в която сатиричното е страшно, хванало нож в ръка, а паразитът не е „паразит“ в общоприетия смисъл на думата, а в един друг, по-потаен смисъл. Същият смисъл, в който е ползван кучешкият зъб в пробива на Лантимос в киното.
И все пак, Оскарът значи много. В този случай не сме сигурни дали защото изважда на показ разширяващия се процеп между семейства като Парк и Ким, или защото дава смисъл на това да се говори за неравенство именно по този, нека кажем почти ултимативен, пространствено-алегоричен начин. Освен това не бива да забравяме, че две години преди това Академията тотално се издъни, давайки Оскар на една евтина съвременна приказка, в която всичко беше така безкрайно политически коректно, удобно и наивно, че сме изумени как хайде не „Невидима нишка“, но „Три билборда извън Ебинг, Мисури“ не взе наградата за най-добър филм тогава. Ако питате нас, „Невидима нишка“ говори за алегорията на симбиозата по същия начин, както „Паразит“ говори за алегорията на паразитирането. Разликата е в осъзнаването, а и в стремежа към паразитиране, и разбира се, в сатирата, която осветява функционирането на днешния свят, изграден от йерархии, и пътешествията, които предприемаме в празните пространства между тях.
