Преди три десетилетия, когато вече можехме да пътуваме свободно, за където и да бяхме тръгнали с фотоапаратите си, японците вече бяха там. Дори имаше и специални маршрути в Лувър – нещо като експресна линия до Джокондата.
Подобни усещания имах и в Херес и Севия около фламенко-школите и таблаосите, с тази разлика, че японките ситнеха фламенко, а някои се осмеляваха и да се правят на кантаорас.
Че финяги като Мураками много разбират от джаз, не е тайна за никого. Но лично за мен, с постепенното ми навлизане в бразилската музика, откривах гении като Садао Уатанабе, Рюичи Сакамото, Юн Мияке. Няма как да пропусна родения в Калифорния барабанист Акира Тана, известен най-вече с проекта си Джазанова или тромбониста Йоичи Мурата. Дамите също имаха своите територии – трепетната Лиса Оно, а съвсем наскоро, и една от нейните следовнички, саксофонистката Аюми Кокецу, без да пропускам и дуото Наоми и Горо.
Интересното в случая е, че при тях липсват културологични натрупвания каквито са характерни за испанските, френските, италианските и дори североамериканските им колеги, пробващи се в бразилски класики.
Достатъчно е да погледнем само фламенкосите Естрея Моренте и Ниньо Хоселе, тромпетистката Ерел Бесон, електро-джаза на Никола Конте и „Монтефиори коктейл“ или джаз-дивата Стейси Кент, за да си дадем сметка за възможните нови влияния на новото за края на 50-те „нещо“, влязло в световния джаз с Жобим, Жоао и Аструд Жилберто и Стен Гец.
По-скоро бих сравнил японската вълна в бразилския джаз от една страна с полското вокално присъствие там – най-вече Ана-Мария Йопек и Гражина Аугушчик. От друга страна, с успешните опити на скандинавски инструменталисти – от дуото на Густав Лундгрен и Фредрик Карлквист до приятеля ни Улф Уакениус, особено акомпаниращ на Юн Сун На.
Защото автентичността може да е и резултат на вътрешна нагласа и честен подход, не че не липсват примери за елементарно подражателство, но такива няма да срещнете в плейлиста ни тук, от който можем да научим и как се пише „Джинджи“ на японски.
