Още сме в края на 50-те. Дизи в началото на предишното десетилетие вече е написал и изсвирил “Salt Peanuts” (някои сочат и Чарли Паркър за автор), но едва ли е и предполагал, че ще бъде цитиран в цели две парчета от един от първите опити за вкарване на афро-арабската музика в джаза. Те са дело на басиста Ахмед Абдул-Малик, за който все още не е сигурно, дали е роден в Судан или на остров Сейнт Винсънт и дали това не е името, под което се представя след завършването на класическото си музикално образование в САЩ (цигулка, виола и контрабас). Захваща се и с уд, с който обикаля и из Латинска Америка в прословутите турнета на „джаз-дипломацията“, организирани от Държавния департамент, а в началото на 70-те стига и до джаз-фестивал в Мароко. За периода, за който ще си говорим, се изявява във „Вилидж Вангуард“ с формацията на Колтрейн.
В първия си албум като лидер в 1958, „Сахара джаз“, с него е саксофонистът Джони Грифин, a sамо година по-късно, освен него, цветът на „духачите“ в хард-бопа е около Абдул-Малик: от Лий Моргън на тромпета до Къртис Фулър на тромбона, Бени Голсън е втори тенор до Грифин. Името на плочата казва всичко – „Изтокът среща Запада“, а заедно с едно от парчетата на първия, има и вокални пиеси, които с доста въображение можем да отнесем към джаза. Едната е посветена на най-известния истанбулски площад, „Таксим“, макар и написан с две „е“, както и „Халва“ (в разширено издание на албума след десетилетия). Солата се вписват доста добре в източните ритми, поддържани от струнните, кануна и дарбуката. Но с това само е сложено началото на нова вълна, която десетина години по-късно ще стане известна като уърлд-фюжън. Доста преждевременно, Абдул-Малик задълбава във възможните срещи включването и на боса-ритми в поредното си предизвикателство към африканската музика, наречено „Звуците от Африка“ от 1962. Не че в самбата липсват афро-ударни и перкусии, но в конкретния случай подходът е обратен: меката боса като че се връща към една от възможните си прароднини.
Различен е подходът му година по-късно в „Източните настроения на Ахмед Абдул-Малик“, който започва с „Лято“ на Гершуин, където кларинетът прави встъпително соло, което на някои може да прозвучи съвсем като зурна. Самият Абдул-Малик свири и на бас, и на уд заедно с втори басист, изявяващ се и като перкусионист – Уилям Алън, който след време ще стане член на бандата „Софрито“ на Монго Сантамария и един от нейните аранжори. В „Източните настроения“ понятието е съотнесено както за инструменталните мелодични арабески (”Magrebi“, „Shoof Habebe“), така и за индийската ритмика („Sa-Ra-Ga’ Ya-Hindi“). Както виждаме, „и“-то отново, за да не се заблуждава в произношението американската публика се пише с „е“, както „Таксим“ в един от предните албуми. Такава загриженост сега ни изглежда едва ли не търсена игра на думи за повече оригиналност, но да не забравяме, че епохата е на взаимното културно опознаване, дало на света изолирани шедьоври като „Блу рондо а ла тюрк“ (Дейв Брубек, 1959), появили се след почтидвайсетгодишен хиатус от творбите на Елингтън („Керванът“ – 1936) и Дизи Гилеспи („Нощ в Тунис“ – 1942).
Не на последно място можем да акцентираме върху участието на Абдул-Малик в турнето по идея на джаз-водещия на „Гласът на Америка“ Уилис Коноувър, един от идеолозите на „културната дипломация“ и безспорно най-ерудираният и отврен към света джаз журналист. В Рио, в разгара на боса-вълната Абдул-Малик свири заедно с отявлени фенове на новата бразилска музика като флейтиста Хърби Мен и саксофониста Зут Симс. За съжаление, името на Абдул-Малик остава доста по-слабо известно, да не кажем, че изпада в незаслужена забрава, особено ако го сравним с това на мултиинструменталиста Юсеф Латийф, работещ по същото време за включването на музики от Изтока в джаза („Eastern Sounds“ -1961). Да не говорим, че и двамата записват при един от най-големите майстори на саунда, Руди ван Гелдер. До включването на музиканти от съответните географски ширини, „открити“ от изследователи като Джон Маклафлин има много време.
