За децата (поне не толкова отдавна), индианската нишка бе нещо повече от начин на придвижване в колона по един. Популяризиран най-вече от дисни-версията на Питър Пан в средата на миналия век, изразът има много по-стари корени. Още в края на 19 век, литературни творби като „Последният мохикан“ на Фенимър Купър очароват въображението на подрастващите в цял свят. В случая обаче, ще разгледаме няколко пресни примера на индийската музикална нишка, свързваща различни проявления на музиките на субконтинента с това, което обикновено обозначаваме като „западна музика“ във всичките ѝ проявления от предкласиката до днес.
Първият епизод е свързан ни повече, ни по-малко с… Лудвиг ван Бетовен. Както съвременника си Шопенхауер, и той не е останал безразличен при досега си с преводи на първите индийски философски поеми, „Упанишадите“. Не е ясно дали става дума само за цитати на Бетовен в негови писма с коментари (последните три думи Слънце, Етер, Брахма са подчертани собственоръчно от Бетовен), или е имало предложение за създаване на творба по тези текстове от страна на един барон. Да напомним, че в тях Брахманът – абсолютното божество, населяващо макрокосмоса, присъства в микрокосмоса – човешката душа. Неслучайно опусът на индийската пианистка Шани Дилука с участието на Мехбуб Надеем (ситар) и Мител Пурохит (табла) се казва „Космос – Бетовен и индийски раги“:
Подобни етномиксове с големи класически композитори, обикновено свързваме със „западни“ музиканти. „Бах в Африка“, „Моцарт Египтянинът“, „Ирландският Вивалди“ са проекти на френския композитор Юг дьо Курсон от края на миналия век, в някои от които участва и Симфоничният оркестър на БНР, а в други и Детският радиохор. Но за разлика от подхода на Юг, където инструментите звучат като органично цяло, в случая с индийската класическа пианистка имаме интродукции под формата на рага в отделните части на „Лунната соната“ и на „Апасионата“ – двете сонати на Бетовен, включени в албума. Между тях има две интерлюдии на ситар и табла. Моментите с лека намеса на таблата във финала на Алегретото на „Лунната соната“, както и тези на ситара и таблата – първо последователно в средата и впоследствие заедно във финала на Андантето на „Пасионата“ – са добре подбрани. Изпълнението им дава представа както за възможностите на артистите, така и на артистичния им избор, основан най-вече на уважението, а не на търсенето на ефектност на всяка цена.
Няма смисъл да гадаем за реакциите на строгата класическа публика пред такъв микс. Кийт Джарет, Чик Кърия и Боби Макферин са достатъчно блестящи в джаз-версиите си на вечните теми, които, да не забравяме, за времето, в което са сътворени, също са били част от „модерната“ музика. Затова и Шани Дилука очарова не само с вида си, с техниката си, но и с добрата реализация на идеята си за единството на микро и макрокосмоса, без значение чия музика какво отъждествява. Кодата на „Апасионата“ с трите инструмента го потвърждава. Цялото име (страст) на сонатата е сублимирана там.
По време на работата си в замъка Елмау – любимо място за записи не само за „Уорнър“, при които дебютира Шани Далука, а и за независимите издатели от АСТ, които често звучат в „Дуенде“, пианистката се определя за следовник на Рави Шанкар – един от първите индийски музиканти, осъществили истински фюжън между индийската и класическата музика (албумът му с Йехуди Менухин от 1967 „Западът среща Изтока“ получава Грами за класическа музика). С дъщерята на „Пандит“ (маестро) Шанкар, отдадена като баща си и на джаза, ще продължим във втората част на поредицата ни за индийските нишки.
