Театърът е изкуство на свободата и като такова често говори за сериозните неща от живота по смешен и абсурден начин. Стига, разбира се, режисьорите да имат смелостта да поставят провокативни текстове. Петър Денчев е един от младите български режисьори, които с времето показа афинитета си към драматургията носеща социални послания. След „Едноокият цар“, Петър се насочи към ново предизвикателство – пиесата „Телефонът на мъртвеца“ от Сара Раул. В това нелеко начинание му помагат актьорите – Симеон Лютаков, Биляна Стоева, Николай Божков, Веселина Михалкова, Милена Кънева и Полина Недкова.
Текстът изследва парадоксалните възможности на съвременните технологии през дигиталната епоха да свързват и разделят хората. Сара Рул разказва за смъртта с чувство за хумор, настоявайки, че животът продължава да бъде забавен, банален и след смъртта. Срещаме се с Петър Денчев, да ни сподели своята режисьорска гледна точка за спектакъла.
Как откри творчеството на Сара Рул? С какво конкретно те привлече тази пиеса?
Попаднах на тази пиеса преди сигурно 7-8 години, когато в Младежкия театър имаше четения на нови преводи на драматургия. И тогава Хари Аничкин представи превода на тази пиеса. Актьори от театъра прочетоха откъс, който много ме впечатли – това е парчето от чистилището за „търговци на органи“, в което главният персонаж Гордън и Джийн попадат. Там ставаше дума за множество въпроси, които ме вълнуваха по много необичаен начин – през призмата на комичното, но и на философското. Пиесата започва реалистично, а после преминава през различни трансформации на драматичното, през различни драматургични похвати, които я правят предизвикателство. През годините много мислих за тази пиеса и преди пет-шест години помолих Хари да ми я изпрати и вече бях убеден, че трябва да я поставя. Така и започнах да й търся място. Варненският театър се оказа много подходящо място.
Какъв е подходът ти при избора на пиеси, които да поставяш? На кое най-важно качество трябва да отговарят?
На първо време трябва проблемите, темите, героите да ме вълнуват, да притежават качества и характеристики, за които бих искал да разказвам, да се повдигат проблеми, които смятам, че не са артикулирани достатъчно в общественото пространство, да отварят неочаквани перспективи към собствения ни живот, а защо не и дори към банални неща. Много е важно за мен една театрална пиеса да предполага интересна история. Дори когато става дума за колажни парчета, за литературен пастиш или пък за т.нар. „текст за театър“, а не буквално пиеса се вълнувам от възможността за дифузия между писания текст и разказването от сцената.
Определяш „Телефонът на мъртвеца“ като романтичен трилър с ноар елементи. Как се съвместяват в едно романтиката и ноара? Трудно ли се поставят на сцена такива текстове?
Това е жанрово определение, което дадох на вече готовия спектакъл, защото от театъра поискаха да имат жанрово определение. Иначе аз съм далеч от мисленето в жанрови посоки. Разбира се, това присъства в работата ми, но въобще не е основно. Реално спектакълът се движи в две линии – любовната – търсенето на опрощаването на греховете на един мъртвец посредством мобилния му телефон, т.е. своеобразно сдобряване на миналото му със смъртта и криминалното – влизането в криминалната интрига, за да се направи добро за мъртвия. Тези две линии съжителстват доста добре, те са всъщност жанрово поставени от киното на 40-те и 50-те. Авторката Сара Рул само е употребила тези влияния, за да ги въвлече в един театрален лабиринт. Например актьорите Биляна Стоева, Николай Божков, Симеон Лютаков и Полина Недкова направиха много възможен този текст, защото се постараха той да премине съвсем натурално през телата и умовете им. Така че е и лесно, и трудно. Зависи, в каква ситуация попадне човек.
Би ли нарекъл „Телефонът на мъртвеца“ – екзистенциална пиеса? Кои проблеми на съвременния човек засяга?
Не, по-скоро това е метафизична пиеса. Тя се докосва, по един забавен но и същевременно много ключов начин, до теми и мотиви като Бога, доброто, злото, престъплението, вината, любовта без да ги банализира, а да отправи нова перспектива в ерата на дигиталното. Главната героиня Джийн изведнъж открива, озовавайки се в отвъдното, че мобилният телефон всъщност е връзка с мъртвите – тя може да чува гласовете им, а вече починалият Гордън е бил свидетел на всичко, което тя е вършела след смъртта му. Това е едновременно въпрос към дигиталното като метафизика на съвремието, но и въпрос, какво правим с материалността на нашата емоционалност в света на електронните сигнали. Какво става, когато някой умре? Просто спираме да получаваме съобщения и обаждания от него? Какво правим с чувството си за реалност? Сега, когато говорим за буксуването, за изчерпването на всички идеологии на 20 век една авторка на драматургия се обръща към чувствителността, към сенсуализма, съвсем срещу рационализма.
Дигиталната епоха в която живеем, промени ли драматургичните текстове? В каква посока се движи съвременната драматургия?
Да, разбира се. Този въпрос е достоен за много широко театроведско изследване. Днешният дневен ред изцяло е доминиран от електронните медии и това променя и писането за театър. Освен навлизането на нови теми, днешната драматургия реагира по различни начини на дигиталното – търси пътища на директно въздействия, понякога по авторово указания включва в себе си нови медии и технологии, друг път се изолира и търси документалното като противостоящо на виртуалното – това са съвсем малка част от подходите. В това има доста скрити проблеми – как медиите създават колективен опит и как това прониква в театъра. Голяма част от новия колективен опит на медиите понякога прониква в театъра през публиката, затова е много важно какво се прави в театъра и какво се прави в медиите. Много често разрушаването на предишния опит, нагласи и навици поради желанието за успех на всяка цена разрушава интегритета на публиката, колкото и да е трудно да се говори за интегритет на аудиторията.
Освен театрален режисьор ти си и писател. Помагат ли ти заниманията с театър при писането на художествени текстове?
Да, при това много. Театърът е колективно занимание, въпреки че в класическата си схема от края на миналия век (по-скоро в континенталната традиция) притежава пирамидална йерархична структура, в която режисьорът или театралния директор седят на върха. В театъра човек черпи и от енергията на другите, има сътворци – художник, драматург, композитор, хореограф, актьори. Дори осветителите и озвучителите могат да дадат нова енергия. И до голяма степен изисква различни стратегии на общуване, за да може да реализира своя замисъл. Това е вид общуване, предаване на енергии и това помага много за вслушването в другите гласове, за вслушването в тях и за тяхното извеждане в писането. Веднъж бях прочел в едно интервю, не си спомням къде, че Георги Господинов говореше за чуждите гласове, за различните гласове, че писателят трябва да дава акустика и на други гласове извън собствения си и това ме впечатли.
Преди броени дни излезе новият ти роман „Малкият бог на земетръса“. Какво да очакват читателите от него?
„Малкият бог на земетръса“ е много българска история. История, която се развива в конкретни български топоси. Занимава се с проблеми на хората, които живеят тук. В известен смисъл това е история за разпадането на една интимна връзка по време на социална криза, за сглобяването на парчетата от тази история, но и за възстановяването на равновесието след фрустрациите и личните загуби, благодарение на паметта, на съхраняването на паметта като извор на солидарност. Когато говорим за фрустрации тук, трябва да имаме предвид, че те присъстват и в другите персонажи, които го населяват. Но все пак става дума и за вярата в духовното оцеляване, за намирането на онзи вътрешен център, който балансира живеенето извън ритуалите на съвремието – суеверието, дигиталните трендове, съвременния туризъм и т.н. В известен смисъл в романа намира отражение и сблъсъка между архаичното мислене и съвременното суеверие, което не се променя въпреки технологиите. То просто измества центъра си. Ето отново говорим за центъра – за балансьора на тежестта.
Фотографии: Тони Перец
